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東宮殿の絵画

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シロパレスチナの芸術と建築

編集者が提出内容を確認し、記事を改訂するかどうかを決定します。

シロパレスチナの芸術と建築、古代シリアとパレスチナの芸術と建築。

シナイ半島とヌール山脈(アマヌス山脈)の間の地中海と国境を接する国々では、パレスチナとシリアの名前が大まかに適用されることが多く、実際には地理的な完全性や明確な歴史的定義がありませんでした。シリアの内部とユーフラテス川を越えたその拡張は、過去に常に民族学的に、そして時には政治的に、キリキアとパレスチナの交易路との関係があったレバントの沿岸都市から分離されてきました。しかし、初期の歴史的時代には、シリアとパレスチナの両方が、エジプト、メソポタミア、またはヒッタイトのいずれかの偉大な帝国の力によって継続的に支配されていました。この状況は、先住民文化の首尾一貫した発展を助長するものではなく、その結果、古代中東の芸術の全体的な達成に対するこれらの国々の個々の貢献は二次的に重要です。

ただし、先史時代が関係する場合は、この一般化の例外を作成する必要があります。ジェリコでの考古学的な響きは、チグリス渓谷で行われた初期の発見をはるかに超えて定住したコミュニティの歴史を引き継いでおり、対称的に計画された小さな宗教的な建物(紀元前7000年頃)を発見しました。正式なアーキテクチャ。わずか1世紀ほど後の設定で、人間の頭の奇妙なコレクションが見つかりました。それらの特徴は、実際の頭蓋骨の骨の上に、石膏で適切にモデル化されています。

紀元前2千年紀の初め、レバントとその沿岸都市はエジプトに依存するようになりました。地元の支配者はエジプトの芸術作品を輸入し、それは地域の職人技にいくらかの刺激を与えました。たとえばビブロスの統治者の墓には、金、象牙、黒檀、黒曜石の優れた職人技のオブジェが備え付けられていました。地元で作られたものは、装飾が比較的不適切であるため、エジプトから輸入されたものと簡単に区別できます。エジプトのモチーフは一般的に装飾デザインの要素として採用されていましたが、それらは正確にコピーされておらず、その意味に関係なく、結果は非常に不均一な品質でした。部分的または全体的に派生した装飾スタイルの美的失敗は、これから何世紀にもわたってレバンティン芸術を特徴づけました。

この時期のシリア建築の発展には、地域の個性のより明白な兆候が見られます。それはおそらく、エジプトの影響を受けにくい内部の小さな都市で最もよく見られます。紀元前15世紀と13世紀にそれぞれ建てられた、アンティオキアの平原にあるアララハ(現代のテルアアナ、トルコ)にある2つの宮殿は、いくつかの特徴的なシリアの特徴を示しています。レセプションスイートの入り口にある木製の柱の柱廊玄関は、 ビットヒラニ、一般的に数世紀後にシロヒッタイト人によって採用されました(見る 芸術と建築、アナトリア:ヒッタイト時代)。玄武岩のオルソスタットは、まだ彫刻されていませんが、新アッシリア帝国の宮殿のものを予期し、マリのような壁画は、クレタ島の方法で上層階の部屋を飾りました。初期の宮殿は、現代のシリアの彫刻スタイルを最高の状態で示す単一の石の頭を生み出しました。残りの例は粗雑です。

紀元前1千年紀の初期の数世紀の間に、Ṭarṭūs(シリア)からカルメル山の南のどこかにあるレバント海岸のストリップは、フェニキア人として知られるカナン人の故郷になりました。発掘調査の結果、彼らの建築とパレスチナの現代イスラエル人の建築について何かが知られています。紀元前18世紀以降、城壁に囲まれた都市と要塞の開発について多くの情報が得られました。ソロモン王の時代までに、紀元前10世紀には、そのような軍事建築が標準化されていたようです。ハゾール、メギド、ゲゼルの3つの都市では、壁と門はほぼ同じです。壁は砲廓タイプ(間にスペースのある平行な壁)で、内部チャンバーがあり、ゲートウェイは精巧で、隣接する塔といくつかの横方向のチャンバーを通るアプローチがあります。紀元前9世紀には、より効果的な破城槌の発明により、砲廓の壁をより頑丈な構造に置き換える必要がありました。

カナナイト寺院のやや乏しい遺跡は、ハゾールや他の場所でも発見されています。それらは、中庭、メインホール、聖域で構成され、すべて単一の軸上にあり、時折サイドチャンバーがありました。ハゾールの建物は、紀元前10世紀にフェニキアの職人によって建てられた、ソロモンの神殿の中央の出入り口の両側にある「真ちゅうの柱」の聖書の記述に対応する特徴を示しました。

フェニキアとシリアの職人技の2つの形態は、古代中東の芸術のレパートリーで高い位置を占めています。象牙の彫刻と装飾、および儀式用のボウルやその他のブロンズオブジェクトの打ち出し装飾です。両方のカテゴリーの最高の例のいくつかは、後期アッシリアの王によって輸入または流用され、彼らの宮殿、特にニムルドで見つかった膨大な数の資料の中に見られます。象牙の彫刻はシリアとパレスチナで長い歴史があり、メギドの有名な象牙が示すように、そのいくつかは紀元前14世紀にさかのぼります。非常に多くの研究が彼らのデザイン、特にその非エジプトの内容と地域の職人技の元々の貢献に捧げられてきたので、一部の学者は純粋なシリアのデザインをフェニキアのワークショップのデザインと区別することが可能であると考えています。


アウト&アバウト-ロサンゼルスのダウンタウンにあるアールデコアイコンイースタンコロンビアビル

昔々、ロサンゼルスのダウンタウンにあるブロードウェイシアターディストリクトは、ロサンゼルスのエンターテインメントの中心地でした。 3rdStreetとOlympicBoulevardの間のブロードウェイにある12の劇場は、何百万もの目的地でした。当時、ロサンゼルスにはこれらの印象的な映画館や劇場のようなものは他にありませんでした。つまり、シド・グローマンが1922年にエジプト劇場を建設し、この地区からハリウッドへの劇的な娯楽の流出を開始するまでです。彼は1918年にダウンタウンにミリオンダラーシアターをオープンする責任を負っていました。これはロサンゼルスで最初の映画館であり、米国で最初の映画館の1つです。ロキシー、カメオ、アーケード、ロサンゼルス、パレス、ステート、グローブ、タワー、リアルト、オーフィウム、ユナイテッドアーティスツなど、ブロードウェイに沿って同じ時期にオープンしたものもあります。ニューヨーク市での同名のように、LAのブロードウェイは1920年代と1930年代に無数の明るい光とちらつきのある映画のマーキーで生きていました。

私が言及した最後の2つの劇場、オーフィウムとユナイテッドアーティスツは、どちらも私の最近の訪問の主題であるイースタンコロンビアビルの隣にあります。通りのすぐ下の9番とブロードウェイに座っています フィルム・ノワールの有名なブラッドベリービルであるイースタンは、建築家のクラウドビールマンの作品であり、アールデコの傑作です。わずか9か月の建設期間を経て、1930年9月12日にオープンしました。今日の請負業者が家を改造するだけで何が必要かを考えると、その厳しいスケジュールを想像するのは難しいです。それでも、この鉄筋コンクリートのアイコンは、すぐに米国全体で最大の建物の1つになりました。

先月、LAの市庁舎を訪れた後、ここGlamAmorでアールデコデザインの多くの兆候について話し合いました。東館にはそれらすべてがあるようです。まず、垂直方向を強化するために連携して機能する対称性とジオメトリに重点が置かれています。たとえば、複数の柱が建物の外線と高さを反映しています。サンバースト、シェブロン、ジグザグ、様式化された動植物など、アールデコのおなじみの形、パターン、モチーフもあります。それらはすべて、建物のファサードと壮大な正面玄関にあります。次に、時計塔の上を飛ぶバットレスは、市庁舎の頂上にあるピラミッド(アールデコのもう1つのマーク)に似ています。歩道でさえ、建物を囲む色とりどりのテラゾにシェブロンパターンがちりばめられています。

イースタンコロンビアという名前は、元々のテナントであった2つの会社、イースタンアウトフィッティングカンパニーとコロンビアアウトフィッティングカンパニーに由来しています。それぞれ家具と衣料品店。もう1つのアールデコのアイコンである強力なBullocks-Wilshireデパートのように、私はそのような芸術作品の中でのショッピング体験を想像することしかできません。今日、イースタンは廃墟から救われ、13階建てのロフトにスマートに転用されました。ロビーは、世界中の多くの場所の中でサンタモニカのバイスロイホテルを飾ったインテリアデザイナーのケリーウェアスラーによって変形されました。そして今、時計の文字盤の真下のテラスにプールがあり、それは(素晴らしいプールの愛好家として)私をひざまずかせます。私の訪問中に、私はそのテナントの1人と話をし、彼がそこに住んでいることがどれほど幸運であるかをすぐに理解しました。残念ながら、私は内部でそれをすべて直接目撃することを許可されていませんでした-厳格な建築方針はそれを禁止し、部外者を許可する居住者にさえ罰金を科します。

ロサンゼルスの街には息を呑むような光景がたくさんありますが、イースタンビルは群を抜いて最高の建物の1つです。そして、ロサンゼルスで最も写真に撮られた建物の1つであり、アールデコのランドマークであるにもかかわらず、東海岸のいとこであるエンパイアステートビルと同等ですが、それでも驚くほど評価が低くなっています。光沢のあるターコイズ色のテラコッタが太陽の下で輝いているのを目撃すると、信じられません。毎日感謝しています。カリフォルニアマーケットセンターのGlamAmorショールームからわずか2ブロックのところにあり、毎朝ゴージャスな窓の外で私に挨拶し、夜には輝くネオンサインで私に別れを告げるショートッパーです。多くの人が、ロサンゼルスのすべての歴史的建造物の中で、アールデコかそうでないかを問わず、最高の建物だと考えています。

そして今、アールデコの私の月(またはそれくらい)が終わりに近づき始めたので、私はあなたにイースタンコロンビアビルの信じられないほど象徴的な建築を紹介することを嬉しく思います。


ルーヴル美術館の東側ファサード、クロード・ペロー

もともと王宮であったルーブル美術館の東側のファサードが、17世紀の終わりにフランスで最も重要な建築作品の1つと見なされた理由はすぐにはわかりません。今日、建物の壮大さとその前の空間、ルーヴル広場の平凡さ、そして小ささの間には不一致があります。もともとは宮殿への主要な儀式の入り口となるように設計されていましたが、今日ではその高い位置にもかかわらず、ファサードは細心の注意を払っています。これは、フランスの古典主義における厳格なデザインの伝統、その後の宮殿デザインの尊敬されるモデル、そして建築の現代性の起源に関連する記念碑の最高の例です。

何世紀にもわたるルーブル美術館

今日私たちが知っているルーヴル美術館は、800年以上にわたる一連の拡張の結果です。ルーブル美術館は現在パリの中心部にありますが、18世紀まではパリの西端にあったことを覚えておく必要があります。

ハーマン、ポール、ジャン・ド・リンブール、10月(ルーヴル美術館の詳細)、 LesTrèsRichesHeuresduDuc de Berry、1413-16、ベラムにインク(コンデ美術館、シャンティイ)

1190年頃から、フィリップ2世はセーヌ川の右岸に要塞化された兵器庫を建設しました。 14世紀に、チャールズ5世はそれを王宮に変えました。有名な10月のイラスト TrèsRichesHeuresduDuc de Berry、リンブルグ兄弟(上記)による美しく装飾された時祷書(平信徒のための毎日の祈りのコレクション)は、チャールズの介入直後の要塞宮殿がどのように見えたかを示唆しています。

クロード・ペロー、東から見たクール・カレ(ルーヴル美術館)の鳥瞰図、1663年

16世紀初頭、フランソワ1世の建築家は、宮殿をより広々としたルネッサンス様式の建物に拡張することを計画しました。彼の後継者、特にアンリ4世、ルイ13世、ルイ14世は、これまで以上に壮大な計画を立て続け、宮殿を川沿いの広大な建造物に変えました。ルイ13世は、17世紀にクールカレ(四角い中庭)として知られる東部のブロックの建設を開始しました。これは、周辺(上)から市の中心部に手を伸ばす象徴的なジェスチャーです。そのファサードは、王と彼の首都とのつながりを示唆することを目的としていました。 17世紀半ばまでに、中世の要塞や15世紀の宮殿の地上には何も残されていませんでした。最後に、1660年代に、東棟は建物全体への壮大な王室の入り口として再考されました。

しかし、1680年までに、ルイ14世は彼の完全な注意を向け、そして彼の法廷全体をヴェルサイユの新しい宮殿にもたらしました。ルーヴル美術館での仕事は止まり、放棄されたクール・カレは約1世紀の間屋根なしで衰弱しました。皮肉なことに、その後、パリのパトロンと建築家が都市の王室支配の最も顕著なシンボルの1つとして意図していたことは、代わりに王の不在の兆候になりました。

コルベール、ルヴォー、ベルニーニ

1664年、新しい東と南の翼を備えたクールカレの完成は、ルイ14世の財務大臣、建物の監督、王室の文化的後援のリーダーであるジャンバティストコルベールの責任となりました。王の プレミアアーキテクト (チーフアーキテクト)、ルイ・ル・ヴォーは、1663年にすでに南ウィングを完成させていました。クール・カレを完成させる計画の一環として、彼はまた、巨大な秩序(1階建てよりも高い)を含むデザインで東ウィングの建設を開始しました。その長さに沿った柱と中央のパビリオン(前方に突き出たセクション)。これは、ルヴォーのコレージュデキャトルネーションズ(下記)と類似しており、同時にクールカレの南ウィングから川を渡って直接建設されました。

Louis Le Vau、コレージュデキャトルネーションズ、1662-70(写真:Tales of a Wanderer、CC BY-NC 2.0)

一見政治的な理由で、1664年1月1日にコルベールが建築監督に就任したとき、ルヴォーのルーブル美術館の設計に関するすべての作業は中止されました。ルヴォーは最近、ニコラスフーケ(金融コルベール前の大臣)。 1661年、ルイ14世は、大蔵を誤って扱ったという誇張された罪で終身刑に処せられました。コルベールはル・ヴォーのルーヴル美術館の作品を止めました。おそらく、絶対的な権力に対する王の主張を強化し、芸術的な問題を決定するための彼自身の独占的な特権を主張したいと考えていました。その後、コルベールは他のフランス人建築家にデザインを依頼し、3月には当時ヨーロッパで最も有名な芸術家であるジャンロレンツォベルニーニからの提案を招きました。ベルニーニはイタリア人で、主にローマの教皇の常連客のために働いていました。

ジャンロレンツォベルニーニ、 ルーヴル美術館、東のファサード(最初のプロジェクトの研究)、簀の紙に茶色のインク、16.3 x 27.8 cm(The Courtauld Gallery、ロンドン)

ルーヴル美術館の東側ファサード(上記)のベルニーニの最初のデザインは、非常に活気に満ちており、巨大な柱(ここでは「壁に取り付けられている」を意味します)によって明確に表現されています。彼の壁は、光と影、実線と空虚、曲線と直線のコントラストによって活気づけられました。コルベールはこれらのデザインをフランスの伝統からかけ離れているとして不承認にしましたが、王のために芸術家の造りを高く評価したことを意図して(そしてフランスの建築家が外国人のために奪われたと感じるであろうことを無視して)、彼はベルニーニをパリに招待して試してみました再び。ベルニーニは1665年6月から10月までパリに滞在しました。彼が作成したプロジェクト(下)は巨大なブロックで、非常に素朴な土台の上に立てられ、柱と柱形の巨大な順序で再び表現されました(柱形は平らな柱です)。その端と中央のパビリオンはフランスの宮殿の伝統的な形に賛成でしたが、それはパリよりもローマのほうが家にいるように見えました。ベルニーニがパリを離れる直前に建設が始まりましたが、コルベールもすぐにこの作業を中止しました。

ジャンロレンツォベルニーニ、マッティアデロッシによって描かれた1665年のルーブル美術館の東のファサードの3番目で最後のデザイン

NS 小柄なconseil そして最終的なデザイン

東ウィングでの作業を進めるために、コルベールは 小柄なconseil (小さな評議会)1667年初頭、元々は3人のメンバーで構成されていました:Louis Le Vau( プレミアアーキテクト 彼のフーケ接続にもかかわらず)、 国王の筆頭画 (王の首席画家)シャルル・ル・ブラン、そして医師から科学者、建築家に転向したクロード・ペロー。クロードは、おとぎ話で最もよく知られている作家、シャルル・ペローの兄弟であり、 アカデミーフランセーズ (フランスアカデミー)、そしてコルベールの親しい仲間。チャールズはおそらくコルバートに影響を与えて、弟のクロードに 小柄なconseil。チャールズは彼の好意で、古代ローマの建築家ウィトルウィウスの論文をフランス語に翻訳するというコルベール自身からの1666年の委託を含む、彼の兄弟の最近の建築の追求を指摘することができました。

1667年5月までに、評議会は新しいデザインを作成しました。 3人のメンバーには、1668年に4人目の建築家RolandFréartdeChambrayが加わり、パビリオンの最終設計に貢献したようです。委員会の構造上、東ウィングの作者についての議論は当初から現在まで続いています。間違いなく、評議会の4人のメンバー全員(それぞれが力強い個性)がデザインに貢献しました。しかし、ル・ヴォーとペローの貢献の相対的な重要性については、依然として論争が続いています。

プレート7.パリのルーブル美術館:ジャックフランソワブロンデルからサンジェルマンロクセロワに面した主要なファサードの立面図、 建築フランソワーズ、Tome 4、Livre 6、1756

評議会の設計は団結の研究です。長いファサードは、フランスの宮殿の5つの部分からなるパターンに従います。両端に1つずつ、2つのパビリオンがあり、翼が凹んでいて、中央の入り口にペディメントがあります。ただし、パビリオンは翼からわずかに前方に突き出ており、従来のように高くなることはありません。中央のパビリオンのペディメントの低い三角形の形だけがルーフラインの厳密な水平性を壊し、ル・ヴォーのお気に入りのモチーフである手すり(連続した手すり)で強調されて柔らかくなりました。低浮き彫りの彫刻でエレガントに詳細に描かれたエンドパビリオンは、ローマの凱旋門を思い起こさせます。堅固な土台として設計された下の階は、ルーヴル美術館の以前の窓と同様の窓を使用しており、古いセクションとの視覚的な連続性を生み出し、上の列柱を視覚的に強力にサポートしています。

クラシックオーダー

ファサードの水平性に加えて、ツインポルティコの二重の柱(ここでは列柱に沿った屋根付きの通路またはポーチ、または凹んだ翼)は、フランスの初期の王室の建物からの出発を示しています。コリント式の柱は、ファサード全体に継続的で安定したリズムを与えます。深い柱廊玄関の前に設置された柱の光と影は、視覚的な豊かさを生み出します。また、柱の使用法にはさまざまなものがあります。中央のパビリオンと列柱では自立型ですが、最後のパビリオンでは、中央の窓の周りでかみ合った柱になり、外縁で柱形になります。ほとんどのコリント式の柱と比較してわずかにスリムな比率は、結合されたモチーフで知覚されるより広い比率を補います。

パリのルーブル美術館の東側ファサード、クロード・ペロー(写真:BikerNormand、CC BY-SA 2.0)

凹んだ柱廊玄関(対になった柱の後ろの開いた通路またはポーチ)を示す平面図(上からの眺め)

当時、ペアの柱はデザインの最も驚くべき側面でした。柱の間隔の問題(柱間と呼ばれる)は、ウィトルウィウスとルネサンスの建築作家が多くの時間を費やしていた問題でした。クロード・ペローのウィトルウィウスの翻訳で公開された小さな図、 Les dix livres d’architecture de Vitruve、列柱がどのように設計されたかを説明します。 Perraultは、1行に等間隔に配置された一連の4つの列を示しています。これは、たとえば、古代寺院の典型的な列間です。ルーブル美術館の列柱のデザインを実現するために、ペローは1つおきの柱が左側の隣の柱に向かってどのように移動するかを示しています。

クロードペロー、パリのウィトルウィウス建築のオリジナルに基づく図:Coignard、1673年。PaulA.Ranogajec作

列の半分を移動して2列のパターンを作成することにより、列間のスペース、つまり、列の各ペア間の大きなスペース(B)と各ペアの列間の狭いスペース(B)がより強調されます。 NS)。これにより、より静的なA-A-Aではなく、動的な視覚リズムA-B-Aが作成されます。

ペローによれば、この配置により、通常よりも広い間隔が得られます(デゲージメント)は、6番目のタイプの古典的な列間化の正当な発明です。古代ローマの建築当局であるウィトルウィウスは、ルーヴル美術館が現代のフランスの好みにふさわしい新しいタイプであるとペローが主張した、5つの理想的なタイプの柱間隔について議論しました。彼は、古代人は石造りの建物の構造上の限界のために、間隔の狭い柱を好んだが、中世後期のゴシック様式の大聖堂に由来するより軽く、より開放的な構造の伝統を持つフランス人は、より広い間隔を好むと主張した。ただし、ペローは、ファサードが大量の鉄筋を使用しているという事実については決して説明していません。これがないと、構造的な力によって柱が外側に押し出される傾向があります。

ペローの美の理論と古代と現代の喧嘩

conseil’s ファサードの共同執筆が確立され、ペローの後の建築理論は、デザインの説明とその固有の現代性の確認として長い間読まれてきました。ペローの伝統的な建築思想に対する根本的な挑戦は、美しさは自然または普遍的な品質ではなく、正確で不変の比率の法則や数学的調和に依存しないという主張でした。ペローは、美は想像力と慣習的な用法に基づいて偶発的であると主張した。建築の美しさに関する完全に主観的な判断の可能性を克服するために、理由は建築家のアプローチを支配しなければなりませんでした。建築家は、デザインの過程を通じて自分自身の美しさを発見しなければなりませんでした。

美に現代的なアプローチを適用するペロー自身の試みは、彼の建築論文に見られます。 OrdonnancedescinqespècesdecolonneselonlaméthodedesAnciens。彼は、建築に利用できる2つのタイプの美しさを仮定しています。ポジティブと恣意的です。ポジティブな美しさは、

説得力のある理由に基づいて…作品に存在することは誰もが喜ぶはずなので、その価値と品質は簡単に理解できます。それらには、材料の豊富さ、建物のサイズと素晴らしさ、実行の精度とクリーンさ、対称性が含まれます…[これは]パーツが集合的に持つ関係にあります…。」対照的に、恣意的な美しさは、「形が崩れることなく形が異なる可能性があり、誰もが理解できる理由ではなく、単に習慣によって同意できるように見えるものに、明確な比率、形、または形を与えたいという私たちの願いによって決定されます…。

プロポーションは、ペローが建築理論に新しい何かを提供した2番目の領域でした。彼の時代まで、建築の作家は通常、美の知覚における決定的な役割を比率に割り当てていました。対照的に、ペローはの最初のページに書き込みます 命令 「人体のような建物の美しさは、その形の優雅さよりも、不変の比率の正確さと構成要素の相対的なサイズにあります。」それにもかかわらず、ペローは、許容可能な比率の特定の範囲が、既存の古代の記念碑と、ウィトルウィウスと有名なルネサンス建築作家によって開発された比例スキームの両方から抽出できることを認識しました。彼は「その優雅さと優雅さの多くの建物を奪わずに逸脱することはできない詳細な規則」が存在することを認めますが、彼はすぐに「建築家がさまざまな要素の寸法を自由に増減できるようにするのに十分な自由度がある」と主張しますさまざまな状況によって発生する要件に応じて。」彼は初期の作家のプロポーショニングシステムを批判し、それから彼自身を提供します:歴史から尊敬されている建物に見られる極端から取られた平均。彼は発明の余地を残しているが、それでも過去の例に基づいて比例システムを正当化するように注意している。

セバスチャン・ルクレール、1674年、1677年にルーヴル美術館のペディメントストーンを所定の位置に持ち上げ、彫刻

ペアの柱の詳細、プレート7。パリのルーブル美術館:ジャックフランソワブロンデルからサンジェルマンロクセロワに面した主要なファサードの立面図(詳細)、 建築フランソワーズ、Tome 4、Livre 6、1756

の中に 命令 ペローは、「古代への誇張された敬意」を持ち、「彼らの最愛の古代の栄光は、間違いなく、比類のない、比類のないものと見なされることにかかっていると心から信じている」伝統主義者を非難します。これは彼を古代と現代の喧嘩として知られるようになったエリート文化論争の現代のキャンプに置きました。この討論は、現代(特にルイ14世の時代だけでなく、彼の前任者の時代)と古代における文学的および芸術的業績の相対的なメリットについての質問に集中しました。クロード・ペローの兄弟チャールズが率いるモダンズ。 古代と現代の平行 現代のこれまで以上に完全性と優位性を信じて、議論の試金石でした。一方、古代人は、古代の過去からの特定のものが非常に例外的で比類のないものであるため、現代では他の何物にも勝るものがないことを発見しました。クロード・ペローは、美しさ、プロポーション、発明についての革新的なアイデアにより、常に現代の支持者として認められてきました。そして、ルーヴル美術館のファサードは常に彼の理論と結びついており、建物を近代建築の初期の記念碑にしています。

しかし、私たちが見てきたように、ペローも古代の権威に依存しており、彼は建築設計の主要な要素として古典的な秩序を受け入れました。急進的ではなく革新者として、彼は伝統に矛盾することはなく、それを拡張し、完成させることさえあることを強調するために多大な労力を費やしました。彼が書きました、

また、私が紹介する革新は、古代のものを修正して元の完全性に戻すことを目的としたものではないと主張します。私は自分の権威ではなく、自分の洞察だけに従ってこれを行いますが、常に古代の作品や評判の良い作家から取られたいくつかの例を参照しています。 …私は、例や著名な作家の作品の前例なしに何も提案していません。 …私の目的は、単に以前よりも少しだけ変化を拡大することだと思います。

見えないところに隠された傑作

ルーブル美術館の東側のファサードは、フランスの古典的なデザインの最も印象的な例の1つです。それが未来を指しているのか、伝統に基づいて構築されているのかに関わらず、それは近代建築の古典主義についての議論の試金石です。建築家によって建設されて以来研究され、19世紀のシャルルガルニエの有名なパリオペラ座を含む、後の時代の著名な建物の先例、モデルの滲出権威となり、柱の結合モチーフを採用しました。今日、ルーヴル美術館のファサードが事実上美術館の裏側にあるという事実は、その卓越性を損なう可能性がありますが、その重要性を消すことはできません。

追加リソース:

ロバート・W・バーガー、 太陽の宮殿:ルイ14世のルーブル美術館 (ペンシルバニア州ユニバーシティパーク:ペンシルベニア州立大学出版局)、1993年。

ハリー・フランシス・マルグレイヴ、 現代建築理論:歴史的調査、1673-1968 (ケンブリッジ:ケンブリッジ大学出版局、2005年)、1-9。

クロード・ペロー、 古代人の方法の後の5種類のコラムのための条例、Indra Kagis McEwenによる翻訳、Alberto Perez-Gomezによる紹介、Santa Monica(The Getty Center、1993)。


ミニチュア絵画の作成

マノハール、ムガル軍はダの軍隊を追いかけます&#8217ud、ca 1596&#8211 1600、43.2 x 27.9 cm、Freer&amp SacklerGalleries。

絵画の主題は、通常(常にではありませんが)世俗的な形式であり、法廷シーン、戦闘シーン、狩猟シーン、肖像画など、幅広いトピックをカバーしていました。イラストは豊かなボーダーと真っ白な書道で飾られていました。その名前が示すように、作品は非常に小さいですが、信じられないほどの詳細レベルでいっぱいです。これらの複雑なディテールのいくつかは、一本の髪で作られたブラシを使用することによって得られました!

ミニチュアは、挿絵またはアルバムに保存された単一の作品のいずれかの形式であり、本質的に精巧なコラボレーションの産物でした。絵画が特定の芸術家に帰属する場合でも、通常、絵の具の作成、紙の下塗り、書道、輪郭、色付けなど、さまざまなタスクのために芸術を作成することに関与する人はもっとたくさんいます。これらの信じられないほど複雑な作品を作成するために、多くの注意深い労力が費やされました。


アートの華やかさ

この効果は、15世紀を通じて多くのヨーロッパの芸術に見られます。典型的な例は、 マドンナとチャイルド、15世紀半ばにイタリアの芸術家アンドレアマンテーニャによって描かれました。これは典型的なルネサンスのイメージですが、よく見ると、非常に高価な素材で構成されていることがわかり、そのほとんどが東からの貴重なオブジェクトが豊富に描かれています。

サンゼーノの祭壇画、サンゼーノ聖堂、ヴェローナのマンテーニャのマドンナとチャイルド©マドンナは、豪華な東部のシルクとベルベットをまとっており、高価なトルコ絨毯の上に立っています。柱はエジプトの斑岩でできています。子供たちはマムルーク(エジプト)のビンディングが付いた本から読みました。マドンナの頭の周りには、コーランからのアラビア語の碑文である「ティラズ」として知られるバンドがあります。マンテーニャが使用した顔料でさえ、イタリア東部の地域に固有の原材料から発せられました。この典型的なルネッサンスのイメージの豊かさと豪華さは、海外市場との商業交流の直接の結果として現れました。そのほとんどはヨーロッパ本土の東にあります。

。当時の建築家や建築家は、ビザンチウムに本拠を置く強力な東方キリスト教会に、建築の壮大さと芸術的な輝きのモデルを求めていました。

この豪華な芸術の展示の推進力の多くは国際貿易の成長から来ましたが、それは当時の宗教的および政治的緊張の高まりの産物でもありました。 Even in the 15th century, the Roman Catholic Church was in disarray, recovering from bitter in-fighting and factional schisms. Rome's classical architecture lay in ruins, and the builders and architects of the time looked towards the powerful eastern Christian Church based in Byzantium for their model of architectural grandeur and artistic brilliance.

Pope Nicholas V (reigned 1447-55) was an astute politician who ruthlessly suppressed dissenting voices to his rule. He embarked on an ambitious programme of building to celebrate the renewed sense of confidence that his strong papacy had brought to the Church, and this ultimately led to the great frescoes, statues, paintings and architectural achievements of Bramante, Michelangelo and Raphael in the 16th century.


歴史| The Uffizi

Commissioned by Cosimo I de&rsquo Medici, first Grand Duke of Tuscany, the building, was conceived to house the &ldquoUffizi&rdquo, the administrative and legal offices of Florence. The work was entrusted to artist Giorgio Vasari, who designed an edifice with a Doric column portico, in a style that was both elegant and severe, established &ldquoupon the river and almost in the air&rdquo.

Started in 1560 as the Magistrates&rsquo building that gave the complex its original name of Magistrature, the construction involved the demolition and rebuilding of the Rione di Baldracca, the quarter where a notorious tavern of the same name was located.

The old Romanesque church of San Pier Scheraggio, where formerly the municipal Council used to meet before Palazzo della Signoria was built, was spared. It was incorporated into Vasari&rsquos project, and used as a place of worship until the 18th century.

Vasari brilliantly solved the problems of limited space, using solutions of bold, dramatic effect. A Serlian window overlooking the Arno, an architectural feature consisting of a large central arch with two adjacent openings, framed the porticoed square, the new economic and political forum, and the traditional civic space par excellence, Piazza della Signoria.

The 13 offices of the Magistrates in charge of overseeing Florentine production and trade were transferred to the ground floor of the building, while the first floor housed the administrative offices and workshops of the Grand Duchy, which were dedicated to the manufacture of precious objects. Originally, the building was topped by an open loggia.

Cosimo I requested the addition of an elevated passage, which is still used today, between the new building and Palazzo Vecchio. In March 1565, on the occasion of the marriage between Francesco I and Joanna of Austria, another elevated passageway was built between the Uffizi and Pitti Palace, known as the Vasari Corridor. This &ldquoaerial route&rdquo was reserved to the court for three centuries and opened to the public in 1865.

On Vasari&rsquos death (1574), works continued under the direction of Alfonso Parigi and Bernardo Buontalenti, who completed the building, connecting it to the Loggia dei Lanzi in 1580.

Francesco I, Grand Duke from 1574 to 1587, was responsible for creating the first museum arrangement in the Gallery on the second floor of the building. The eastern wing of the loggia contained a series of ancient statues and busts, while along the corridor was the Tribuna, an octagonal room designed by Buontalenti, where the treasures of the Medici&rsquos collections were displayed.

The Gallery&rsquos ceilings were decorated with &ldquogrotesque&rdquo motifs, following a style made popular by Raphael and his pupils, which drew inspiration from the wall paintings in the Domus Aurea, the home of Emperor Nero, which had been discovered in that period.

Moreover, Francesco commissioned Buontalenti to build the Medicean Theatre &ndash inaugurated in 1588 &ndash in the eastern wing of the building. Today, all that remains of this structure is the Vestibule on the first floor. The Theatre was the home of the Senate during the period in which Florence was the capital of the Kingdom of Italy (1865-1871), and then it was divided into two to create exhibition spaces in 1889.

Ferdinando I, brother of Francesco and his successor in 1587, had the Giovio Collection, a series of portraits of illustrious figures, moved to the Gallery from its previous home in Palazzo Vecchio, where originally Cosimo I decided to place it. The portraits executed by Cristofano dell&rsquoAltissimo were copies of an original collection belonging to humanist Paolo Giovio, and kept in a villa on Lake Como. The Giovio Series of illustrious men is alternated with works from the Aulic Series, a collection of portraits of the main members of the Medici family, started by Francesco I de' Medici. The paintings from the Giovio and Aulic series occupy the three corridors of the Gallery to form one of the largest and most complete collections of portraits in the world.

Ferdinando commissioned also the creation of new rooms in the Gallery: the &ldquoStanzino delle Matematiche&rdquo [Room of Mathematics] was set out in a small room adjacent to the Tribune, while the maps painted by Ludovico Buti after drawings by cartographer Stefano Bonsignori were arranged on a Terrace. The rooms after the Tribune, which were decorated by Buti in 1588, were used to display the Armoury, a selection of fine weapons and armours previously kept in the private Wardrobe of the Grand Duke.

In the period of Ferdinando II, between 1658 and 1679, frescoes were painted on the ceilings of the western corridor. Between 1696 and 1699, Grand Duke Cosimo III ordered the corridor which overlooks the River Arno to be decorated with religious frescoes. The rooms at the beginning of the eastern wing were home to the &ldquoFonderia&rdquo, both the Grand Duchy&rsquos apothecary and cabinet of natural curiosities. Cosimo III was also responsible for moving some of the most famous examples of ancient statues to Florence from the Villa Medici in Rome: the Medici Venus, the Wrestlers and the Scythian were all placed in the Tribune by Buontalenti.

In 1737, the death of Grand Duke Gian Gastone without heirs marked the end of the Medici dynasty. The assembly of other European powers, with the preliminary agreements of Wien in 1735, decided to grant the Grand Duchy of Tuscany to Francis, Duke of Lorraine and husband of the heir to the imperial throne, Maria Teresa Habsburg. Thanks to the Family Pact of 1737, Anna Maria, sister of Gian Gastone, left the Medici&rsquos art collections to the city of Florence, decreeing that they could never be moved from there.

Francesco&rsquos successor, Leopold II, Grand Duke of Tuscany, opened the Gallery to the public in 1769 and commissioned Zanobi del Rosso to set out the new entrance to the Museum Mediceum. This was followed by a rational, education-based rearrangement of the collections in the Gallery by Giuseppe Pelli Bencivenni and Luigi Lanzi. In 1779, the Neoclassical Niobe Room was designed by Gaspare Maria Paoletti to house the ancient group of statues depicting Niobe and her children, taken from the Villa Medici in Rome. Between 1842 and 1856, Leopold II commissioned 28 statues for the niches of the colonnade in the square, which depicted illustrious Tuscan figures from the Middle Ages to the 19th century. At the time of the Kingdom of Italy, the Renaissance statues were transferred to the new national Museum of Bargello, the Gallery gradually became used to display paintings. In 1956 the first rooms of the Gallery were rearranged by architects Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa and Ignazio Gardella. On 17 December 2011, the new western stairway, designed by Adolfo Natalini, was inaugurated to connect the historic second floor of the Gallery to the new rooms on the first floor.


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7. Hawa Mahal, Jaipur

The Hawa Mahal stands at the intersection of the main road in Jaipur, Badi Chaupad. It is regarded as the signature building of Jaipur and was built by Maharaja Sawai Pratap Singh. Considered as one of the most important and culturally rich historical monuments in India, Hawa Mahal stands testimony to the rich Rajputana architecture.

8. Victoria Terminus, Mumbai

Also known as Chhatrapati Shivaji Terminus, the Victoria Terminus is a modern railway station in Mumbai. Constructed in the Victorian-Gothic style of architecture, the railway station is a declared as a World Heritage Site by the UNESCO. The station is one of the most famous historic landmark symbolizing the pre-independence British Raj in India.

9. Victoria Memorial, Kolkata

The Victoria Memorial is a large marble building, which is considered to be the pride of Kolkata. Built between 1906 and 1921, it is dedicated to the memory of Queen Victoria. Presently it is a museum and a popular tourist spot under the Ministry of Culture.

10. Qutub Minar, Delhi

The soaring and brave tower that allures tourists despite being destroyed by ravages of natural apocalypses several times, Qutub Minar is the tallest individual tower in the world and second tallest monument of Delhi. A UNESCO World Heritage Site, it is located in Mehrauli and its construction was started in 1192 by Qutb Ud-Din-Aibak, founder of Delhi Sultanate. Later, the tower was built by various rulers over the centuries. The sight of this glorious monument takes you back to the rich history of India.

11. Sanchi Stupa, Madhya Pradesh

Built in the 3rd century, the world renowned Sanchi Stupa is a remnant of Sanchi's glorious past. Also a World Heritage Site and one of the topmost historical monuments of india, this stupa speaks volumes of Sanchi's rich cultural and architectural grandeur and the rich legacy of buddhist aesthetics.

12. Gateway of India, Mumbai

One of the most distinguished monuments of India, The Gateway of India was built in 1924. Now it has become a popular tourist hub in the city. Located at Apollo Bunder Waterfront, the monument overlooks the Arabian Sea in the most beautiful way.

13. India Gate, Delhi

The All India War Memorial, popularly known as the India Gate, is a war memorial located in New Delhi. It is dedicated to the 82,000 soldiers, both Indian and British, who died during the First World War and the Third Anglo-Afghan War. The Amar Jawan Jyoti is the burning structure, right underneath the archway, which symbolizes the eternal, immortal soldiers of India.

14. Agra Fort, Agra

Also known as Lal Qila, Fort Rouge or Red Fort of Agra, the Agra Fort is a UNESCO world heritage site. It is situated at a distance of about 2.5 km north-west of the famous Taj Mahal. The construction of the massive fort of red sandstone by the banks of Yamuna river was started by emperor Akbar.

15. Khajuraho, Madhya Pradesh - The Architectural Masterpiece

Known For : Light and Sound Show, Khajuraho Dulhadev Temple Kandariya Mahadev Temple

Khajuraho is known around the world for its stunning temples adorned by erotic and sensuous carvings. Known to be one of the most important places in Indian history, the place is visited by tourists, travellers, scientists and wanderers alike.

Best Time: July to March

16. Charminar, Hyderabad

Charminar is the most important landmarks in the city of Hyderabad. The monument was erected when Quli Qutb Shah shifted his capital from Golconda to Hyderabad. The monument got its name from its structure as it consists of four minarets. The monument looks amazing during the night when it is illuminated.

17. Red Fort, New Delhi

The Red Fort was the official seat of Mughal rule and authority from 1648 onwards, when the 5th Mughal emperor, Shah Jahan, decided to move the capital of the empire from Agra to Delhi. Constructed using red sandstone, it remains one of the architectural marvels of the Mughal era. It is one of the monuments in India which has been granted the status of a UNESCO World Heritage Site. It was awarded this distinction in 2007.

18. City Palace, Udaipur

One of the best architectural marvels in the state of Rajasthan, the City Palace in Udaipur is located on the banks of Lake Pichola. One of the most picturesque monuments in India, the palace looks straight out of a fairy tale. The grand white City Palace is a heritage building, and it showcases the best elements of Rajput Culture and arts.

19. Fatehpur Sikri, Uttar Pradesh

A city, predominantly made of red sandstone, Fatehpur Sikri was once the capital of Mughal Emperor Akbar. It is now a UNESCO world heritage site and a famous tourist attraction. The city offers a fine example of Akbar's architectural finesse.

20. Amber Fort, Jaipur

Amber Fort, situated 11 kms from Jaipur, is a fort built with great artistic taste. Cradled on the top of a hill forming a beautiful reflection in Maotha Lake, it is popularly known as Amer Fort and is counted as one of the most important historical monuments of India.

21. Laxmi Vilas Palace, Vadodara

The term Maharaja Palace actually refers to a series of palaces in Vadodara, Gujarat, India, constructed since the Gaekwad a prominent Maratha family started ruling the Baroda State. The first one was a building known as the Sarkar Wada. This building, not really a palace, was given up for the Nazarbaug Palace built in old classical style. (br) After this the Lakshmi Vilas Palace, an extravagant building of the Indo-Saracenic school, was built by Maharaja Sayajirao Gaekwad III in the year 1890.

22. Mehrangarh Fort, Jodhpur

Located in Jodhpur, Mehrangarh Fort is one of the largest forts in the country. It is located at the top of a 410 feet elevated hill and guarded by huge walls. The fort encloses a museum now which exhibits various belongings of the royals. The palace was built by Rao Jodha in 1459.

23. Konark Sun Temple, Odisha

Dedicated to Lord Surya, this 13th century temple is an architectural marvel and the quintessential example of Oriyan form of architecture. It is believed that the temple was constructed by king Narasimhadeva I of Eastern Ganga Dynasty. The shape of the temple is of a massive chariot with sumptuously engraved stone wheels, pillars and walls. A major part of the structure at present is in ruins. The temple is a UNESCO World Heritage Site

24. Gwalior fort, India

Perched high at the top of a vast rocky massif, Gwalior Fort is a place hard to miss being visible from every nook and corner of the city. Regarded as one of most impregnable fortress of north and central India, the place is a must visit.

25. Swaminarayan Akshardham Temple, Delhi

Also known as the Delhi Akshardham, this temple complex was built in 2005 and sits deftly near the banks of River Yamuna.

26. Rani ki Vav, Patan

Rani ka Vav or 'Queen's Stepwell' is a unique step well located in the small town of Gujarat called Patan. Located on the banks of River Saraswati, it is not only a distinctive form of water resource and storage system but also represents a unique craftsmanship. Now a World Heritage Site as well, Rani ki Vav is a prime example of the rich architectures of stepwell and similar monuments of India.

27. Mahabalipuram Group of Monuments, Tamil Nadu

Known For : Shore Temple Mahabalipuram Beach Five Rathas

Famous for its intricately carved temples and rock-cut caves, Mamallapuram or Mahabalipuram as it is famously known, is a historically important and well-loved tourist location situated on the Coromandel Coast along the Bay of Bengal, in the state of Tamil Nadu.

Best Time: November to February

28. Howrah Bridge, Kolkata

Located over the Hooghly river in West Bengal, Howrah Bridge or the Rabindra Setu is the main connection between Howrah and Kolkata. It is a cantilever bridge and is regarded as one of the busiest ones among them.

29. Nalanda University, Nalanda

Nalanda University Archaeological Complex is the excavated site of the ancient university. It is spread over an area of 14 hectares and is a major place of tourist attraction. The university complex had red brick buildings hemmed by gardens.

30. Murud Janjira Fort, Murud Janjira

Murud-Janjira is the local name for a fort situated on an island just off the coastal village of Murud, in the Raigad district of Maharashtra. The Fort is situated on an oval-shaped rock off the Arabian Sea coast, about 165 kms to south of Mumbai. Janjira is considered one of the strongest marine forts in India. Another fortress named Ghosalgad is located on top of the hill around 32 kms east of Murud-Janjira, and was used as an outpost for the rulers of Janjira.

31. Golkonda Fort, Hyderabad

Golconda Fort is a massive fortress whose ruins stand proudly even today displaying the glory of its rich past and some untold sagas of the city's history. The place oozing charm is a must visit. There are many fascinating features and stories about this fort which makes it one of the top monuments in India.

32. Hampi Group of Monuments, Karnataka

Known For : Virupaksha Temple, Hampi Vithala Temple Lotus Palace

Hampi, the city of ruins, is a UNESCO World Heritage Site. Situated in the shadowed depth of hills and valleys in the state of Karnataka, this place is a historical delight for travellers. Surrounded by 500 ancient monuments, beautiful temples, bustling street markets, bastions, treasury building and captivating remains of Vijayanagar Empire, Hampi is a backpacker's delight. Hampi is an open museum with 100+ locations to explore and a favourite way to see the city from the perspective of its history.

Best Time: October to March

33. Aihole, Karnataka

Known For : Durga Temple, Aihole Lad Khan Temple Ravanaphadi Cave Temples

Well known as the temple complex of Karnataka and home to about 100 temples, this city is a popular tourist destination.

Best Time: October to March

34. Badami, Karnataka

Known For : Cave Temples Agastya Lake Badami Fort

Located in a valley of rugged red sandstone, surrounding the Agastya Lake, Badami is an archaeological delight owing to its beautifully crafted sandstone cave temples, fortresses and carvings.

Best Time: October to Apr

35. Meenakshi Amman Temple, Madurai

This is a historic Hindu temple located on the southern bank of the Vaigai River, Madurai, Tamil Nadu. It is primarily dedicated to Parvati, known as Meenakshi, and her spouse, Shiva. What makes this one of the unique monuments of India is that this is a temple different from the others, where both God and Goddess are worshipped together.

36. Gol Gumbaz, Bijapur

Gol Gumbaz, also known as Gola Gummata in literal sense means a circular dome. It is the mausoleum of Mohammed Adil Shah, Sultan of Bijapur. The tom is located in Bijapur, Karnataka and was built by architect Yaqut in 1656. It is considered as the structural triumph of Deccan architecture.

37. Shaniwar Wada, Pune

Standing tall in its full glory, Shaniwar Wada was once a stately mansion. Built as a dwelling for Peshwas, its foundation was laid by Bajirao I in year 1730 AD. Today it gives a chance to peak into its great past.

38. Basilica of Bom Jesus, Goa

This historic church is located in Goa and is a UNESCO World Heritage Site. The Basilica of Bom Jesus houses the tomb and remains of St. Francis Xavier. Even after 400 years, the remains are in a good condition and are taken out once every decade.Up untill half a century ago, Goa was the capital of Portuguese rule in India and this is part of their heritage.

39. Vivekananda Rock Memorial, Kanyakumari

Vivekananda Rock Memorial is a well-known tourist monument placed in Vavathurai, Kanyakumari, India. The memorial stands on one of the two rocks, about 500 metres away from India's southern most tip. It was constructed in honour of Swami Vivekananda who is said to have attained enlightenment on this rock.

40. Cellular Jail, Andaman Nicobar-islands

The Cellular Jail aka Kala Pani word is derived from Sanskrit words 'Kal' which means Time or Death and 'Pani' which means Water. The Jail was a colonial prison in the Andaman and Nicobar Islands, India. The prison was used by the British especially to exile political prisoners to the remote archipelago. Many notable dissidents such as Batukeshwar Dutt and Veer Savarkar were convicted and jailed here during Indian independence struggle. Today, the construction serves as a national memorial monument.

41. Bara Imambara, Lucknow

The Bara Imambara of Lucknow is one of the most famous monuments of the city. Also known as Asfi Imambara, after the name of the Nawab of Lucknow who got it constructed, it is an important place of worship for the Muslims who come here every year to celebrate the religious festival of Muharram. The Imambara is specially known for its incredible maze, known as Bhul Bhulaiya locally, which is located in the upper floor of the monument.

42. Pattadakal, Karnataka

Known For : Virupaksha Temple, Pattadakal Kashiviswanatha Temple Jain Temple

Famous for its temples and other world heritage sites depicting a fusion architectural style, Pattadakkal is a town close to Aihole and Badami.

Best Time: October to March

43. Jaisalmer Fort, India

Jaisalmer Fort, nestled amid the golden sands of Thar Desert, is steeped with rich past and heritage. Displaying the brilliant craftsmanship, Jaisalmer Fort is one of the most renowned forts in the world.

44. Humayun's Tomb, New Delhi

Apart from being known for its stunning architecture, this is the first garden-tomb on the Indian subcontinent. It is a UNESCO World Heritage Site declared in 1993, and has undergone widespread restoration work since then. The tomb was custom-built by Humayun's son Akbar during 1569-70 and is also the first structure to have made the use of red sandstone at a massive scale.

45. Chittorgarh Fort, India

Being one of the largest forts in India, Chittorgarh fort is a world heritage site. The fort was previously the capital of Mewar and is now situated in Chittorgarh. It is one of the most historically important forts in the entire north India and it reverberates with tales of heroism and sacrifice. It also displays the Rajput culture and values in the true sense.

46. City Palace, Jaipur

Located in Jaipur, The City Palace is the main palace from where the Maharaja reigned. The palace includes the Chandra Mahan and Mubarak Mahal along with various other buildings within the complex. It is located towards the north-eastern side of Jaipur.

47. Jantar Mantar, Jaipur

Located in New Delhi, the Jantar Mantar was one of the five sites built by Maharaja Jai Singh II of Jaipur. The site consists of 13 architectural astronomy instruments. The main purpose of the observatory was to compile the astronomical tables and to predict the movement and timings of the sun, moon and planets.

48. Kumbhalgarh Fort, Rajasthan

Kumbhalgarh fort is one of the five hill forts of Rajasthan, among the many monuments in India that were declared the UNESCO world heritage site. This distinction was granted in 2013. It is situated in Rajsamand district of Rajasthan and lies very close to Udaipur. Constructed on the foothills of Aravalli ranges, it is surrounded by thirteen hill peaks of the ranges and is perched at an elevation of 1,914 m. It is the second largest and the most important Mewar fort of Rajasthan after Chittorgarh palace.

49. Jallianwala Bagh, Amritsar

Jallianwala Bagh is a place of great historical importance during the Indian struggle for Independence. It is a public garden in Amritsar which houses a memorial of national importance that was established by the government of India in 1951 to commemorate the massacre of peaceful celebrators by British forces on April 13,1919.

50. Nalanda, Bihar - The Ancient Seat of Knowledge

Known For : Nalanda University Hiuen Tsang Memorial Hall The Great Stupa

The most popular Mahavihara of the ancient times, a significant Buddhist seat of academic excellence and a modest pilgrim center, all wrapped in a wisp of spirituality, Nalanda continues to be an equally enriching location in the present. It offers vibrant substance of spirituality, history, culture, architecture, and tourism.

Best Time: October to March

51. Champaner-Pavagadh, Gujarat

Known For : Kalika Mata Temple Pavagadh Fort Jain Temples in Pavagadh

Being included in the elite list of the UNESCO World Heritage Sites across the globe, this marvellous archaeological park set in the heart of the city of Champaner and amidst the Pavagadh hills is one of the most sought after places in Gujarat.


Central and Eastern European Art since 1950

Maja and Reuben Fowkes, Central and Eastern European Art since 1950 (London: Thames and Hudson, 2020), 232 pp.

When Piotr Piotrowski published his now-famous art historical surveys In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe 1945-1989Art and Democracy in Post-Communist Europe, the art of the region was only superficially known to broader audiences. It was mostly presented in group or solo exhibitions, and via several monographic studies, and it never acquired the kind of celebrity that ”non-conformist” art from the former Soviet Union enjoyed. In line with other theorists focused on post-colonial critiques of art history across the globe, Piotrowski used the comparative method to introduce the art produced in Central and Eastern Europe not as a derivative, but as a particular type of art, contextually shaped by sometimes antagonistic socio-political forces, while enriching the art historical vocabulary with terms such as ”horizontal art history” or ”spatial art history”.

Central and Eastern European Art since 1950 is an overview of the art in Eastern Europe that complements Piotrowski’s analyses almost ten years after their publication in English. Meanwhile, other monographic studies and broader analyses focused on the aesthetic and political autonomy of art and on specific media such as performance art have filled in the gaps in the Western-based artistic canon of late modern and contemporary art. For instance, Klara Kemp-Welch’s Antipolitics in Central European Art, Amy Bryzgel’s Performance art in Eastern Europe since 1960, or Armin Medosch’s New Tendencies. Art at the Threshold of the Information Revolution (1961-1978), as well as collective volumes such as Performance art in the Second Public Sphere, edited by Katalin Cseh-Varga and Adam Czirak, or Art in Hungary 1956- 1980: Doublespeak and Beyond, edited by Edit Sasvari, Hedvig Turai and Sandor Hornyik, respectively, have expanded our previously limited knowledge of the art in the region, adding to the excellent books focused on nationally defined neo-avantgarde practices or on individual artists published in English by authors such as Ieva Astahovska, Andrea Bátorová, Boźena Czubak, Maja Fowkes, Daniel Grúň, Agata Jakubowska, Emese Kűrti, Pavlina Morganova or Alina Șerban. Works by artists associated with the Polish, Czech, Slovak, Hungarian, Croatian, Serbian and Romanian neo-avant-garde are now part of the permanent collections of Western museums such as MoMA or Tate. Art historiography itself has also turned towards a more dynamic analysis of the artistic contacts and interactions that shaped artistic practice during Socialism, and of the institutional conditions and exhibition practices that facilitated its growth. We could mention here recent contributions such as Klara Kemp-Welch’s Networking the Bloc, Beata Hock’s and Anu Allas’ edited volume Globalizing East-European Art Histories or Tomas Pospiszyl’s NS Associative Art History: Comparative Studies of Neo-Avant-Gardes in a Bipolar World, or the publication Art beyond Borders. Artistic Exchanges in Communist Europe (1945-1989), edited by Jerôme Bazin, Pascal Doubourg Glatigny and Piotr Piotrowski.

Maja and Reuben Fowkes’ survey takes into account these changes in the cultural field by carefully integrating mentionings of important art institutions and exhibitions as part of the contextual information required to understand the well-chosen artistic examples they present throughout the book. The institutional background provided replaces in concrete terms the often diluted political contextualisations that can be found in previous analyses. For instance, the impact of the ”New Tendencies” exhibition series for promoting art based on new technologies and scientific discourse within the broader category of ”abstract art”, the influence of the 1968 ”New Sensitivity” exhibition in promoting neo-constructivism in Czechoslovakia, the influence of theoretical symposia and plein-air gatherings during the 1960s for the development of experimental art forms, as well as performative interventions and process-based events are only some of the relevant art exhibitions mentioned in the book.( Other significant examples of relevant art exhibitions during the 1950s are the 1957 Spring Exhibition which signalled the recuperation of surrealism and abstraction in Hungary, or the Second Exhibition of Modern Art held at Zachęta Gallery in Warsaw in the same year which indicated the relaxation of aesthetic norms after the hegemony of socialist realism in the 1950s. )

These examples provide the necessary contextual information to understand how certain artistic trends developed locally. Such attentive, albeit brief analyses are also relevant since the performative, collaborative and often counter-cultural aspects of many of the artistic events taking place in the late 1960s and 1970s in Eastern Europe are often indistinguishable from their particular social, cultural, and political production context. They help the reader understand both the expansion of art towards the private sphere through self-institutionalizing gestures, and the disruption caused in the public space by these interventions of discursive artistic gestures. The usual suspects of art historical narratives, such as the Balatonboglár chapel, Foksal or Akumulatory 2 galleries or the Zagreb Cultural Student Center are complemented by lesser known, and more decentralized, art spaces such as the Wrocław’s Pod Mona Lisa Gallery, the Brno House of Art, Poznań’s odNOWA gallery, or the Subotica-based artist group Bosch+Bosch.

Platforms for international artist connections such as the Ljubljana Biennial of Graphic Arts or the Belgrade International Theater Festival highlight the international artistic connections that are mentioned as often as possible when discussing the events the authors select as being relevant for their narrative. Such a complementary history of important art exhibitions, which, with few exceptions, was missing from Piotr Piotrowski’s books, is more than salutary, since many of the self-organised artist events during socialism became the very context of artistic production, while on other occasions they facilitated the circulation of artistic ideas across national borders. Another key addition in the survey is the short, but nevertheless significant account of the importance of art education in the region, as well as the inclusion of experimental film.

The desire to break away from canonical artists or art venues in order to produce a more inclusive narrative is also obvious in the selection of artists, which of course also needed to include those artists and artworks that are often found in multiple other narratives or art collections of Eastern European art during Socialism. Refreshingly, unavoidable names such as Geta Brătescu, Stano Filko, Györgi Galántai, Gorgona, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, Sanja Iveković, Tadeusz Kantor, Július Koller, Julije Knifer, Milan Knižák, Jiři Kovanda, Jarosław Kozłowski, KwieKulik, László Lakner, Natalia L.L., Ana Lupaș, Dora Maurer, Paul Neagu, OHO, Ewa Partum, The Group of Six, Peter Štembera, Krzysztof Wodiczko, Jana Żelibská, Tamás Szentjóby, Balint Szombathy, Sándor Pinczehelyi, Goran Trbuljak, or Endre Tót are complemented by lesser-known artists such as Marian Zidaru or Aurel Vlad. Even so, although Zidaru and Vlad surely support the authors’ argument for the expansion of neo-expressionist painting during the 1980s, their selection of relevant Romanian artists or art projects does omit many other artists whose late neo-avantgarde practices were just as crucial, given the incongruences and asynchronicities among the institutional and political artistic contexts of Eastern European nations during the 1970s and 1980s.

It is a pity that crucial contextual observations become scarce in the last chapters dedicated to art after 1989, where contextual analysis is often being diluted by general remarks about the artists’ particular reactions to contemporary social transformations and, to a lesser extent, about the mechanisms of the contemporary art market or the global expansion of large-scale exhibition projects. Besides the emergence of more powerful local institutions, the global “exhibitionary complex” established during the 1990’s was equally formative of the establishment of geographically descriptive categories such as “Eastern European Art” and for identity politics of the 1990s. Therefore, a more precise account of some important moments in this respect—such as the Balkan-themed exhibitions and the large scale retrospectives of the early 2000s, a more detailed account of the rise of Manifesta, or a comparative analysis of the fraught context in which new institutions such as contemporary art museums appeared during the 2000s—would have added depth to the contextual background the authors are otherwise patiently reconstructing throughout the book, explaining each time changes that occurred on both the spatial axis, at the national level, and on the diachronic axis.

The narrative, structured chronologically by decades, focuses less on the political effects and ideological underpinnings of art under and after Socialism than on its aesthetic regime and, sometimes, on the broader cultural (philosophical or scientific) background of the chosen artworks. On the one hand, this is a refreshing move away from the over-politicized art historical discourse that risked to transform art itself into a mere derivative of the political sphere. Still, politics is never expelled from the narrative: it lurks in the background, often presiding over a whole chapter, such as the one dedicated to the 1970s dubbed “Practicing Impossible Art.” Yet it is at the same time never obtrusive, and it mainly reveals itself through the way it constrains the institutional mechanisms of art. On the other hand, such aesthetic autonomy comes with a price: the in-depth comparative analyses of artists and frequent theoretical commentaries that punctuated Piotrowski’s account (especially those concerning methodology) are unfortunately missing from the present survey. As a result, the narrative on occasion slips inevitably into a linear accumulation of artistic projects and products.

Clearly, the book intends to be mainly informative rather than analytical, and in doing so, Maja and Reuben Fowkes have clearly succeeded. They manage to condense a dazzling number of artistic examples into a pocket-size book meant to be used not only by scholars and curators who specialize in art from Central and Eastern Europe. Their analyses of artworks are precise and highlight only information that is vital for orientation and understanding. The book is balanced, well-informed and concise. It subtly engages the more recent tendency of epistemic decolonization by pointing to the local traditions and artistic terminologies employed by artists themselves to describe their art (“explosionalism,” “contextual art,” “Hapsoc,” etc.). It is also attentive to the effects of globalization on the contemporary circulation of images and artworks in the last decade, proposing a convincing theoretical framework for understanding contemporary art as a field of experiential and political uncertainty.

That being said, and despite the intelligent positioning and excellent historiographic skills of the authors, there are several questions related to the very project of such a comprehensive survey that are left unanswered. The most comprehensive among these concerns the author’s choice to present art from the region as a coherent, more or less monolithic compound. In their effort to paint the portrait of a Central and Eastern European art inextricably linked with Socialism—its constraints, its outright critique and rejection after 1989, and its recollection as a critical form of nostalgia in the 2000s—they are forced to resort to the same lateral move across national art historical narratives and art scenes that obliged Piotrowski to acknowledge an a-synchronic and heterogeneous artistic development among the national art fields that compose Central and Eastern Europe. For Maja and Reuben Fowkes, too, the aesthetic characteristics of the most significant art produced in the region point to transnational similarities that help stabilize the otherwise unfixed conceptual category “Eastern European art.”

The authors acknowledge that Central and Eastern European artists contributed to the decentralized paradigm of contemporary world art by bringing a specific Socialist ethos to their international contacts during the Cold War, or by recalling the legacy of Socialism after 1989, thus provide a stable local identity to art practices that were otherwise often similar to their Western counterparts. Yet while Central and Eastern European Art since 1950 offers a large number of illustrative examples for this fact, by selecting for their survey mainly those well-known artists who were either collected or exhibited by the global capitalist art system after 1989, the authors implicitly submit to an intellectual market place that has managed to transform the idea of Socialism into little more than a domesticated critical tool of our contemporaneity. As we know, many of the now-famous artists from the former Socialist block were snubbed at the time by curators such as Harald Szeemann, while after 1989 their work endured partisan readings that were prone to exoticize their criticality. Fortunately, Maja and Ruben Fowkes’ reading corrects many of these interpretive fallacies. In order to become even more convincing, it might be complemented by more comparative research that would reveal how exactly the bilateral transmission of ideas and aesthetic forms across the Iron Curtain, as well as their interaction with art from non-Western geographical regions, affected not only art historical epistemology, but also the trajectory of art in the world’s major art centers. That, of course, would be a more demanding task, and one that the authors certainly could not take on in their overall excellent introduction to Central and Eastern European art. They left it open up to future researchers, much like Piotr Piotrowski did in his time.


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